Издательская программа «Гараж» выпустила книгу искусствоведки Надежды Плунгян «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, „бывшая“ и другие в искусстве 1917-1939 гг.». В книге представлен анализ женских типажей, сфромированный советской пропагандой и искусством в 1920–1930‑е годы. Рассматривая плакаты, картины и иллюстрации журналов той эпохи, авторка исследует формирование образа советской женщины. НЭН публикует главу, посвященную теме материнства в советской политике, пропаганде и искусстве.
Подпишитесь на нас в Телеграме, чтобы не пропустить новые тексты и оставаться в курсе новостей из сферы родительства и детства!
После того как место работницы в официальном искусстве заняла фигура жены руководителя, в пропаганде середины тридцатых обозначился поворот к активному освещению темы материнства. Эти изменения предварили этап в советском законодательстве, регламентировавший новый уровень репродуктивной ответственности женщины. Главным шагом стал государственный запрет абортов, провозглашенный ЦИК СНК СССР 27 июня 1936 года.
Необходимость запрета абортов позиционировалась как логичный и естественный шаг в условиях заявленного в сталинской конституции «окончательного решения женского вопроса», хотя речь шла о буквальном возвращении к дореволюционной норме, а не о решении проблем, которые она создавала. Этот шаг сближал СССР с политикой нацистской Германии: строгие ограничения на аборт, введенные Гитлером сразу после его прихода к власти, совсем недавно обличались советской прессой, как империалистическая мера. Теперь аборт позиционировался как «злое наследие того порядка, когда человек жил узко-личными интересами, а не жизнью коллектива»: интимное должно было стать общественным. Закон предъявлялся и как достижение советского феминизма. «Советская женщина уравнена в правах с мужчиной. Для нее открыты двери во все отрасли труда. Но наша советская женщина не освобождена от той великой и почетной обязанности, которой наделила ее природа: она мать, она родит. И это, бесспорно, дело большой общественной значимости».
В целом конституция 1936 года косвенно закрепила новую систему традиционалистских нравственных координат. Это вновь привело к росту абортной культуры и стигматизации бездетных и бессемейных женщин. Можно сказать, что сконструированный в 1929–1935 гг. образ «мужественной дочери» теперь, после 1936-го, насильственно корректировался в соответствии с новой нормой — нормой гендерного различия. К началу 1940-го летчица Лейла Мамедбекова, продолжая авиакарьеру, родила шестерых детей; ударница Паша Ангелина — четверых.
Тенденцию иллюстрирует парадное полотно Сергея Герасимова «Портрет героев Советского Союза Полины Осипенко, Валентины Гризодубовой и Марины Расковой» (1938, ПГХГ), где три летчицы, которых все привыкли видеть в военной форме, облачены в пестрые цветастые платья домохозяек и шествуют по полю с букетом в руках.
В свете этих изменений в живописи и плакате все чаще стала появляться женщина с ребенком. Рядом со знакомой по позднесоветскому плакату укоряющей и грозной фигурой матери она, скорее, выглядит как одна из версий жены ИТР. Материнские типы конца тридцатых не облекались символической властью, но олицетворяли улыбку режима, аллегорию мирной жизни в достатке, изображались умиротворенными и отдыхающими, добавляя, по завету Максима Горького, больше радости официальным выставкам.
Интересна картина «Материнство» Климента Редько (1937, ГРМ), написанная художником после возвращения в СССР из парижской командировки, когда он искал подход к монументальной теме. На просторной веранде, спиной к двойному застекленному окну сидит кормящая женщина: слева — бронзовая статуэтка красноармейца, охраняющая сцену от невидимого врага.
Мерч
Рассылка
В весомых, несколько огрубленных объемах заметно влияние неоклассических работ Пикассо, но образ комнаты напоминает комфортные «комнаты отдыха» из альбома о женах инженеров. Центр композиции — сияющая обнаженная грудь матери, подобная ровному кругу солнечного диска, и ее большие руки, которые зритель видит прямо перед собой, как из перспективы младенца. Такой упор на телесность, успокаивающе-тягучий ритм скругленных линий, лаконично зарифмованная гармония белого халата и золотого платья, золотых волос под белой косынкой создают новую притягательность образа заботливой сиделки, нянечки, кормилицы, чье внимание занято ребенком.
Похожая монотонность и приземленное величие, характерные для пика сталинской культуры, ощутимы и в жанровой картине Владимира Васильева «Сын родился» (1937, ПГХГ). Здесь показаны социальные отношения вокруг новой репродуктивной политики. Молодая советская семья изображена в небольшой комнате, в дверях родственники, но мать стоит к нам спиной: мы видим только отца, риторически обращенного к гостям. Светлая по тону, картина решена единым дробным постимпрессионистическим мазком, но цельности в ней нет. Запоминается неестественная статика фигур, написанных так однообразно, что они кажутся высокими колоннами, расставленными в помещении. Герои словно боятся шелохнуться, чтобы не испортить хорошие костюмы, не владеют собой и ситуацией. Они лишь статисты в большом жизненном плане, которое подготовило для них государство.
Единственное живое лицо на полотне — портрет Буденного, оглядывающий сцену сверху. Как и красноармеец у Редько, портрет напоминает о Гражданской войне, буквально призывая пополнять ряды советских бойцов новыми людьми.
Военизируя спорт, советская власть выводила его из частного пространства и объявляла партийным долгом; то же происходило с сексом и деторождением. Слияние спортивной и репродуктивной телесности, постепенное превращение интимности в территорию, подконтрольную власти, намечено в работах Александра Дейнеки начала 1930-х, где он вводит обнаженное тело в сюжеты материнства и спортивных игр. Картины «Мать» (1932, ГТГ), «Купающиеся девушки» (1932, ГТГ), «Утренняя зарядка» (1932, ГТГ) принято считать лирическими, однако изображенные на них женские тела не интимны, а монументальны. В наиболее известной картине цикла — «Игра в мяч» (1932, ГТГ) зритель видит трех полностью обнаженных женщин, которые лениво перекидывают друг другу мяч среди тенистой листвы. Тела укрупнены, их поверхность полностью открыта взгляду, но, несмотря на теплый тон, она кажется скульптурной.
Модернистский ритм соединяется здесь с античным сюжетом о трех грациях, утверждая и структурируя массовый стандарт красоты новой эпохи. Постепенно обнаженные тела стали неотъемлемой частью общественных пространств. Образы рабочих-героев (таких, как установленная в 1931-м в ЦПКиО скульптурная композиция «Лицо ударничества», где на заднем плане среди мужчин фигурировала и работница), заменены копийными слепками античных изваяний и фигурами обнаженных спортсменок, которые тогда назывались «скульптурами на физкультурную тему».
Среди садово-парковых скульптур московского ЦПКиО им. Горького выделялись бронзовые обнаженные «Дискоболка» и «Девушка на буме» Е. Янсон-Манизер (1937), «Теннисистка» Н. Прохорова (вариант 1937 г.), «Девушка с ящерицей» Р. Иодко (1937). Полностью обнаженной была и центральная в ансамбле ЦПКиО железобетонная скульптура И. Шадра «Девушка с веслом», известная в двух версиях: первый, «дорический» вариант 1934–1935 года был изменен «в соответствии с критикой и замечаниями посетителей парка» в 1936 году.
Вспоминается фраза из мемуаров скульптора Ариадны Арендт о ВХУТЕИН конца 1920-х: «Нам объявили, что отныне мы должны рисовать натуру не просто, а непременно „в производственных позах“. А на вопрос: „Почему же она голая?“ — дан был ответ: „Так надо“».
К середине тридцатых объяснение было найдено, и спорт утвердился в нише символа гражданской и трудовой дисциплины, противостоящей лени, саботажу и аморальному поведению. И если скульптуры обнаженных физкультурниц повышали «бодрость» трудящихся во время массовых мероприятий и коллективных игр, то камерные или частные изображения обнаженной натуры, лишенные такого контекста, могли стать опасной диверсией.
Важной вехой эстетики тридцатых стало введение регулярных военно-физкультурных парадов. Их началом принято считать 1928 год, когда после окончания первой Спартакиады колонна из 30000 спортсменов и спортсменок прошла с плакатами, знаменами и оркестром от Красной площади до стадиона «Динамо». Следующим был парад в честь ГТО в 1931 году (40 000 участников), затем — парад 1933 года (105 000 человек). С этого времени парады только усложнялись и масштабировались, превращаясь в массовые гимнастические зрелища с синхронными упражнениями, живыми скульптурными композициями и отдельными номерами на движущихся платформах. При внешней однородности спортивной массы гендерные роли в ней были разделены: женщинам отводилась гимнастика, мужчинам — силовые упражнения. Так, на плакате «Физкультурный парад 1937 года — привет родному Сталину» (1937) мужчина-атлет в черном трико поднимает красное знамя с изображением вождя, рядом показаны существенно меньшие по масштабу женщина и ребенок, а на значительном отдалении шествуют колонны спортсменок-синхронисток с веслами и флагами, одетые в белые купальники.
Окончательно разделены и обезличены на этом этапе оказались и опорные для советского гендерного порядка фигуры работницы и крестьянки. На одном фланге общества находились тысячи городских женщин — полуобнаженных гимнасток, составляющих из своих тел сложные узоры, подобные огромным гирляндам цветов вокруг портрета Сталина. На другом фланге проходили съезды колхозниц из союзных республик, украшающих себя коврами, венками и лентами, с подношениями Сталину в руках. Эти образы коллективных тел, одновременно модернистские и архаичные, напоминают о крепостном театре.
Наглядность, с которой гендерная политика середины тридцатых отражалась в военизированных спортивных постановках, передана в кульминационном эпизоде
фильма «Цирк» Григория Александрова (1936, художник Сергей Лучишкин). Речь идет о цирковом номере-феерии, во время которого происходит романтическое воссоединение главных героев — советского спортсмена Ивана Мартынова (Сергей Столяров) и американской артистки Марион Диксон (Любовь Орлова). В начале эпизода они одеты в одинаковые костюмы авиаторов — светлые накидки, сверкающие комбинезоны и шлемы, однако во время действия роли разделяются: перед нами летчик и парашютистка. Марион забирается внутрь пушки-кабины и после выстрела повисает под куполом цирка на огромном парашюте, Иван «расправляет» стальные крылья и облетает арену целиком.
После спуска парашюта происходит новая трансформация, уже отсылающая к образу жены ИТР. Героиня Орловой оказывается одета в шелковое полупрозрачное платье в пол, под шлемом скрыта изящная прическа.
В этот момент под ней вырастает высокая ступенчатая трибуна, осененная сверкающими огнями, нижние этажи которой занимает кордебалет из полуобнаженных девушек-гимнасток в светлых трико. На верхнем ярусе трибуны Марион исполняет сложный танец в символичной путанице длинных строп парашюта, а освободившись от них, начинает жонглировать факелами. Здесь номер прерывается, и зрителей выталкивает в «реальный мир», где разглашается главная тайна героини: у нее есть ребенок. Именно в материнской роли, по сюжету, она получает широкую поддержку всех классов и наций советского общества. Характерно, что с героем не происходит никаких изменений — он так до самого конца эпизода и остается в комбинезоне летчика, наблюдая за зрелищем со стороны; в том же костюме, как некий защитник, он выносит Марион на руках на сцену. Путь героини по социальной лестнице завершается в последнем кадре фильма (образ советского равноправия): он и она в белых спортивных костюмах, украшенных значками ГТО, идут на Красную площадь в составе очередного массового парада.
Милитаристский императив, по которому счастливая и равноправная женщина Страны Советов оставалась мужественной и сильной (прекрасно стреляла, работала на заводах и стройках, не боясь тяжелых нагрузок, готовилась служить в армии и авиации), постепенно сливался с ожиданиями декоративной, изящной или культурной женственности в здоровом теле. К концу десятилетия двойственность и противоречивость этих требований нарастали. Случалось, с первой стороны обложки женского журнала (как в No3 «Работницы» за 1937 год) улыбались военные летчицы, а на последней рекламировались туфли на шпильке. Вполне сюрреалистичны и развороты альбома «Жены инженеров», посвященные военному обучению и оборонной работе.
На фото цепь женщин, одетых в длинные элегантные пальто и платья, с винтовками в руках и в противогазах движется по заснеженному склону. Другие героини позируют на стрельбах в дамских шляпках: ими руководит женщина с модной укладкой, в меховом воротнике, под которым, как орден, поблескивает значок ГТО.
Театральные мизансцены кино и парадных альбомов маскировали повседневность массового принудительного труда эпохи соцсоревнований. Вслед за движением жен ИТР в 1937-м появилась его низовая копия —хетагуровское движение, связанное с огромными нагрузками и жизненными испытаниями. Его лидер, жена офицера-пограничника Валентина Хетагурова, обратилась с призывом к «отважным и смелым сестрам-комсомолкам» массово ехать в Приморье и приамурскую тайгу, чтобы «освоить все богатства края для социализма». Десятки тысяч переселенок оказались в условиях изоляции и полной бытовой неустроенности, далекой от оптимистичного киномифа о Дальнем Востоке: их реальностью стал ежедневный труд на стройках и железнодорожном транспорте почти без перспективы профессионального роста.
Другим сталинским призывом стала первая очередь метро, открытая в 1935 году. В метро трудилось немало женщин, но даже из парадных «историй успеха» ясно, что насмешек и саботажа со стороны мужчин-рабочих в их адрес было не меньше, чем в двадцатых. Создательница женской бригады Метростроя Дора Потапкина бодро рассказывала, что преодолеть пренебрежительное отношение помогло двойное перевыполнение плана на самых тяжелых участках работы, где приходилось рыть мерзлую землю: «Полтора года существует наша бригада. Она не распалась, не сдрейфила. Из бригады ушла только одна Мария Галкина бригадиром на камнедробилку. У нас нет ни одного прогула, ни одного опоздания». Заявленное властью полное, давно достигнутое равноправие вновь оборачивалось для женщин недоступным благом, которое требовалось завоевать.
Главным его автором стал Александр Самохвалов: в 1934–1937 гг. он создал серию из десяти графических и двух живописных работ, поразительную по мифологическому монументализму. Подобно Орловой в «Цирке», в этой серии героиня исполняла три роли, но динамика и лоск уступили место громоздкой эклектике.
В работах 1934 года типичность достигалась сверхукрупнением грубоватых форм, словно высеченных из камня — прием, характерный для графиков ленинградского Детгиза. К нему добавилась инфантильность облика героинь (с распахнутым взглядом и приоткрытым ртом они словно застыли в восхищении великой эпохой) и их радикальная эротизация, иногда даже нелепая (посмотрите на «Метростроевку, несущую лопаты», 1934, ГРМ). Тема труда отступает далеко на второй план, перед нами прежде всего громадные тела, доступные и полуобнаженные. Как и в «Игре в мяч» Дейнеки и в «Материнстве» Редько, в акварели «Со сверлом» (1934, ГРМ) центром композиции оказывается открытая грудь героини.
В картине «Метростроевка у бетоньерки» (1937, ВМИИ им. И. И. Машкова) образ достигает своего кризиса, распадаясь на несовместимые части. Мощное тело метростроевки гипертрофирует пропорции классической Венеры и буквально вздымается под светло-серым рабочим комбинезоном: он струится, как сделанный из тонкого шелка. Хотя женщина изображена у машины, ее сложная перекрученная поза выглядит танцевальной. На ее шее сверкают бусы, кокетливо сдвинутый набок резиновый строительный шлем напоминает шляпку-клош. Эта флиртующая костюмированная ударница кажется жутковатым двойником работниц конца 1920-х.
Одной из последних картин конца 1930-х, где «мужественная женщина» была изображена гармонично и субъектно, стала работа близкого «Кругу художников» ленинградца Виктора Прошкина «Парашютисты в воздухе» (1937, РОСИЗО). Написанная с оригинально резкого ракурса, словно художник спускается на парашюте вместе со своими героями или выглядывает из двери самолета, она полна воздуха и света. На высоте птичьего полета раскрывается огромная панорама, где парят несколько фигур, кувыркаясь в воздухе: у одного парашют еще не раскрылся, белые купола других виднеются далеко внизу. В центре картины — парашютистка, одетая в спортивные тапочки и синий комбинезон.
Едва заметный рыжий локон выбивается из-под шлема, ee лицо открыто, но смотрит она не на зрителя, а вбок и вдаль, завороженная открывшимся видом. Лямки парашюта и перекрестно расположенные на них руки женщины выбелены интенсивным солнцем. Она парит в воздухе, как образ покоя на фоне «железного века»; необычен пронизывающий полотно печальный лиризм, сдержанная лилово-розовая тональность. Картина еще сохраняет нарративность производственного портрета, историю частного человека, овладевшего профессией.
Образ, созданный Прошкиным, интересно сравнить с жанровой сценкой Константина Дорохова «Парашютистка перед прыжком» (1937, РОСИЗО). Здесь на летном поле изображены несколько девушек в платьях, и мы видим, как они готовятся к прыжку, надевая комбинезоны, буквально входят в агендерную оболочку. Этот прием поэтапного показа разных социальных ролей одной женщины позволял не только описать, но и несколько рационализировать как типы тройной или двойной нагрузки, так и противоречащие друг другу гендерные императивы. Хрестоматийный пример — триптих Юрия Пименова «Работницы Уралмаша» (1934–1935), где героини покадрово изображены дома за чаем, в театральной ложе и на рабочем месте у станков. На два кадра поделен и рисунок Константина Ротова для «Крокодила» (1934, No 25) под названием «Кто эта красивая москвичка?»: элегантная женщина спускается по ступеням метро, шахты которого она прокладывала полгода назад.
Примером такого покадрового назидательно-иллюстративного изложения гендерной нормы конца тридцатых можно назвать и «установочный» репортаж, опубликованный в 1939 году в восьмом номере «СССР на стройке», ведущего экспортного журнала сталинской эпохи. Героиня номера — Татьяна Пыжова, «командир рабоче-крестьянской Красной армии, равный среди других», позирует фотографу в военной форме и сапогах. Постановочные фото показывают ее на стрельбище, где она целится из ружья в кожанке и берете; за рулем автомобиля; в прыжке, на физкультурном параде и во время забега; наконец — на аэродроме в летном шлеме. Характерно, что Пыжова на всех коллективных снимках показана в мужском окружении, что создает у зрителя ощущение недоступности ее социальной позиции: она не только «первая женщина из гражданских вузов, получившая в 1935 г. значок ГТО 2-й ступени», но, похоже, первая и единственная. Финал репортажа подчеркивает, что военно-спортивные достижения Пыжовой — вовсе не вершина: «Ведь ей всего-навсего 24 года!» Здесь акценты смещаются. «Инженер-танкист Пыжова в домашней обстановке» одета в платье и принаряжается у трюмо, лишь наблюдая, как некий парень работает в ее комнате над чертежом. В следующих кадрах она на прогулке в шляпке, пальто и с дамской сумочкой стиснута «конвоем» из двух молодых мужчин — один в штатском, другой в военной форме; наконец — «на балу с героем Советского Союза товарищем П. А. Семеновым». В праздничной обстановке, на фоне кружащихся пар, герой СССР (Семенов) держит за локоть командира РККА (Пыжову), за этой сценой покровительственно наблюдает вышестоящий чин. Надпись заключает: «Вот она, молодая женщина советской страны». Бал подводит Пыжову к главному карьерному этапу, свадьбе с героем, после которой она пополнит армию «жен начсостава».
Репортаж предстает своего рода визуальным фильтром, рассеивающим гендерное замешательство читателя. Он четко разграничивает тему фертильности советской женщины и ее репрезентацию как «командира», расщепляя образ на феминную и маскулинную фазу. В первой части Пыжова наделена мужскими эпитетами — «командир, пловец, хороший бегун, отличный стрелок, толковый инженер», а во второй представлена «молодой женщиной». В противном случае она представала бы феминным мужчиной или даже «репродуктивным мужчиной», которого описал Василий Гроссман в повести о Гражданской войне «В городе Бердичеве» (1934): Из-за двери раздавался чей-то хриплый мужской голос.
Если в литературе сюрреалистическая ирония иногда не замечалась цензурой, то для живописца или фотографа философский взгляд на осмысление гендерных противоречий 1930-х мог привести к полному уничтожению карьеры, как произошло с Соломоном Никритиным после разгромного обсуждения его картины «Старое и новое» (1934, Нукусский художественный музей).
Есть и памятник, где параллелизм ролей освещен с несколько другого ракурса. Плакат Ольги Эйгес «Да здравствует сталинская конституция! Да здравствует равноправная женщина СССР!» (1939) демонстрирует два заглавных гендера советской женщины, итог первых 20 лет ее существования. В нижней части мы видим воспитательницу и мать. В красном платье со светлым воротничком, показанная на фоне тихого городского пейзажа, она олицетворяет женственность, мир и домашний уют. В верхней части — ее решительный двойник, мобилизованная на политический фронт женщина-депутат: она выступает на трибуне в костюме, белоснежной рубашке и галстуке и однозначно представлена маскулинной фигурой, которая композиционно поддерживает первую героиню. Несмотря на опасное равновесие гендерного контраста в этой паре, плакат не освобожден от мужского присутствия: красное полотно с цитатой обозначает Сталина, символического отца любого советского ребенка. Догадываясь, наконец, что перед ним два облика одной героини, зритель может осознать, что плакат говорит вовсе не о семейном союзе двух женщин, не о равенстве домохозяйки и депутата, но символизирует двойную нагрузку.
Ликбез
«Пусть будет стыдно тому, кто смотрит!» и другие советы читательницам НЭН от старших родственников
Мнения
Учебник по латыни и настольная ролевая игра: как не терять себя и семью в эмиграции
Новости
Продавщица приняла роды на парковке в Австралии
Новости
«Вы потерпели неудачу как родители». В США отца и мать школьного стрелка приговорили к реальным срокам
